(续上)
两者都只论及一端,像黄庭坚《次韵子瞻、子由题〈憩寂图〉》所写:“李侯有句不肯吐,淡墨写作无声诗”;或者周孚《题所画梅竹》所言:“东坡戏作有声画,叹息何人为赏音”,此类例子则更为繁多。南宋孙绍远搜集唐以来的题画诗,编为《声画集》;宋末著名画家杨公远自编诗集《野趣有声画》,诗人吴龙翰所作的《序》文中讲:“画难画之景,以诗凑成,吟难吟之诗,以画补足”(曹庭栋《宋百家诗存》卷一九)。从这两部书名,便可推测出这个概念的盛行。
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“无声诗” 即 “有形诗” 和 “有声画” 即 “无形画” 的对比,与西洋传统的诗、画对比,用意相似。古希腊诗人(Simonides of Ceos)早就说过:“画为不语诗,诗是能言画”[6]。在托名于西塞罗的一部修辞学著作中,论及互换句法(commutatio)所举的第四例便是:“正如诗是说话的画,画该是静默的诗”(Item poema loquens pictura,pictura tacitum poema debet esse)。达文齐干脆称画是 “嘴巴哑的诗”(una poesia muta),而诗是 “眼睛瞎的画”(una pittura cieca)。
莱辛在他反对 “诗画一律” 的著名作品里,引用了 “那个希腊伏尔太的令人眼花缭乱的对照”(die blendende Antithese des griechischen Voltaire),也正是这句话,轻轻地又将他所敌视的伏尔太顺带扫了一笔。
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“不语诗”、“能言画” 与中国的 “无声诗”“有声画” 乃是同一回事,因为这里的 “声” 并非指音响,恰似旧小说里 “不则(作)声”、旧戏曲里 “禁(噤)声!禁声!” 中的那个 “声” 字。古罗马诗人霍拉斯的名句:“诗会像画”(ut pictura poesis erit),被后人断章取义,理解成 “诗原如画”,仿若苏轼《书鄢陵王主簿折枝》中所谓:“诗画本一律”。诗、画既然同为艺术,理应存在共性;而它们并非同一门艺术,又应当各自具备特性。它们的性能和领域的异同,乃是美学中重要的理论问题,此处暂不加以探讨。我所感兴趣的是具体的文艺鉴赏与评判。我们常听闻:中国旧诗和中国旧画有着相同的风格,展现着相同的艺术境界。这句话究竟作何意?这个意思能否在文艺批评史中得到证实?
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三
那句在国画展览会、国画史之类的著述中常被听闻、目睹的话语,与 “诗原如画”、“诗画一律”,意义差异显著。“诗原如画”、“诗画一律” 是确立一条原理,而那句话只是陈述一桩事实。前者主张:诗和画的根本性质或终极理想全然相同;后者认为:中国传统里最为标准的诗风与中国传统里最为标准的画风完全一致。对于前一句,要求其论述合理,避免错误的理论;对于后一句,要求其所言属实,避免歪曲历史。那句话说白了就是:中国旧诗和中国旧画同归 “南宗”,恰似西洋文艺史家所言,莎土比亚的戏剧和鲁本斯(Rubens)、雷姆勃朗德(Rembrandt)的绘画同属 “奇崛派”(Barock)。
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中国画史中最具代表性、最为主要的流派无疑是 “南宗文人画”。董其昌《容台别集》卷四有一节阐述得极为清晰:“禅家有南北二宗,唐时始分。画之南北二宗,亦唐时分也;但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水,流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡,一变构研之法;其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家,亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛,而北宗微矣。要之摩诘所谓'云峰石迹,迥出天机,笔意纵横,参乎造化’者,东坡赞吴道子、王维画壁亦云:'吾于维也无间然’,知言哉!”(参看同卷《文人画自王维始》一条,叙述更为详尽)。《董其昌论画册》、《董其昌论画杨维桢跋》里多见此论。
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董氏的同乡书画家莫是龙《画说》一五条中有一条字句全然相同;董氏的同乡好友陈继儒《偃曝余谈》卷下有一条大致相同,还将李思训、王维明晰地比作禅宗的北秀、南能。南、北画风的差异,也可用陈氏推崇的王世贞的话来概括,《弇州四部稿》卷一五四《艺苑卮言﹒附录》卷三:“吴、李以前画家,实而近俗;荆、关以后画家,雅而太虚。今雅道尚存,实德则病。” 这些都是明人论画的陈词滥调,清人大体上沿袭未改,还将 “南宗” 的名目推广到董氏自身的书法之上:“太仆文章宗伯字,正如得髓自南宗”(姚鼐《惜抱轩诗集》卷八《论书绝句》三)。
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民国初年有人开始表示反对,例如夏敬观先生的《忍古楼画说》就对董氏提出批评:“余考宋、元以前论画之书,未见有'南、北宗’之说。夫南、北画派诚有别,然必袭用禅宗之名以名之,而'南’、'北’字均无所取义,盖非通人所为。李思训父子为唐宗室,王维太原祁人,均北人也。只张璪为唐人,余皆宋人,安见唐时已分南北乎?” 我所结识的画家中,也有与夏先生观点略同之人。
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画派分南北以及画家是南人、北人的疑问,回答起来并不困难。从某一地域的专称引申为某一属性的通称,这在语言中是常见的现象。譬如汉、魏的 “齐气”、六朝的 “楚子”、宋的 “胡言”、明的 “苏意”;“齐气”“楚子” 并非局限于 “齐” 人、“楚” 人,苏州之外的人也常有 “苏意”,汉族人并非不许或不会 “胡说”、“胡闹”。杨万里《诚斋大全集》卷七九《江西宗派诗序》:“诗江西也,非人皆江西也”;这在文艺流派中是极好的例证。拘泥于地图、郡县志,是难以说通的。
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其次,画派在 “唐时” 虽说未 “分南北”,但唐时的诗文评中早已借用了禅宗分南北的概念。遍照金刚《文镜秘府论》南卷《论文意》:“司马迁为北宗,贾生为南宗,从此分焉”;伪托贾岛撰写的《二南密旨》,据《四库全书总目》卷一九七的提要:“以《召南》'林有朴遬,野有死鹿’句,及鲍照的'申黜褒女进,班去赵姬生’句,钱起'竹怜新雨后,山爱夕阳时’句,为南宗;以《卫风》'我心匪石,不可转也’句;左思'吾爱段干木,偃息藩魏君’句,卢纶诗'谁知樵子径,得到葛洪家’句,为北宗。” 论画 “袭用禅宗之名”,或许 “无所取义”,但也还可以说是有所借鉴。不过,当真 “无所取义” 吗?
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将 “南”、“北” 这两个地域与两种思想方法或学风相联系,早在六朝时便已出现,唐代禅宗区分南、北恰恰契合或沿袭了六朝的旧说。其实《礼记・中庸》中就提到 “南方之强” 省事宁人,“不报无道”,与 “北方之强” 好勇斗狠,“死而不厌” 不同,这便是将退敛和进取分别归为 “南” 和 “北” 的特征。《世说・文学》第四:“孙安国曰:'南人学问清通简要。’褚季野曰:'北人学问渊综广博。’支道林曰:'自中人以还,北人看书如显处视月,南人看书如牖中窥日。’” 历来引用之人未通观上文,故而误解支道林为褒北贬南。孙、褚二人分别列举南、北 “学问” 各有所长;支表示认同,并稍加补充,指出各有弊端,“中人” 以下追求广博,则流于浮泛,追求简约,则流于狭隘。“显处视月” 是浮光掠影,不深入透彻,与 “牖中窥日” 的一孔之见、片面狭隘,同样并非褒词而是贬词。
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《隋书・儒林传》论述经学,也说:“大抵南人约简,得其英华;北学深芜,穷其枝叶”,简直如同唐以后对南、北禅宗的惯常评价。看来,南、北 “学问” 的分歧也与宋、明儒家有关 “博观” 与 “约取”、“多闻” 与 “一贯”、“道问学” 与 “尊德性” 的争论,属于同一类型。这种分歧正如同康德所指出的 “理性” 的两种倾向:一种依照万殊的原则,喜爱繁多(das Interesse der Mannigfaltigkeit,nach dem Princip der Specification),另一种依照合并的原则,喜爱一贯(das Interesse der Einheit,nach dem Princip der Aggregation)。
(待续)
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